Войти
Текст
отзывы: 0 | рейтинг: 0
Разгадай код художника: новый взгляд на известные шедевры
Елена Легран
Искусство с блогерами
Книга «Разгадай код художника: новый взгляд на известные шедевры» – это настоящий проводник в мир живописи, загадку которой вы точно так и не раскрыли до сегодняшнего дня. QR-коды, наполняющие страницы книги, скрывают за собой главные шедевры известных художников разных времен. Автор книги – историк и искусствовед Елена Легран – предоставляет уникальную возможность слой за слоем расшифровать мотивы творцов. Автор дает подробную историческую справку и посвящает нас в удивительные события прежде, чем мы вместе познаем таинство каждой работы. Благодаря этой книге вы сможете сами, посещая различные экспозиции, находить символы в каждом мазке и цвете, вычленять причинно-следственные связи между мотивами художника и временем, в котором он жил, а также стать настоящим знатоком главных шифров мировой живописи. Если вы готовы рискнуть и быть посвященным в самые сокровенные истории художников, которые они отразили в своих картинах, – эта книга точно для вас!
В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.
Елена Легран
Разгадай код художника: новый взгляд на известные шедевры
© Елена Легран, текст, 2023
© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2023
* * *
Я посвящаю эту книгу Е. А. Смирнову, приведшему меня к живописи, В. Е. Смирнову, постоянно и неизменно поддерживающему меня в поиске себя, А. Е. Смирнову, научившему и продолжающему учить меня смотреть живопись. Мои дорогие дедушка, папа и дядя, эта книга – низкий поклон благодарности вам
Вводное слово автора: для чего вам эта книжка?
Зачем художнику «зашифровывать» свою картину? Не проще ли сказать все просто и ясно? Тогда он может быть уверен, что зрители его точно поймут! А не это ли высшее счастье художника – быть понятым?!
Согласитесь, подобный вопрос не раз возникал у вас при чтении книг, рассказывающих о том, «что хотел сказать художник» и «какие тайные смыслы скрываются в шедеврах мировой живописи». Ваш недоуменный вопрос абсолютно оправдан! И у меня есть на него ответ. Звучит он так: художник ничего не «зашифровывает», он-то как раз говорит с нами простым и ясным языком – языком изобразительного искусства. Ведь другого языка в его распоряжении нет.
Проблема в том, что мы не всегда владеем этим языком, а порой нам не хватает «словарного запаса», чтобы понять замысел автора картины. Язык живописи весьма своеобразен: с одной стороны, он интернационален, что позволяет художнику разговаривать с нами, зрителями, без посредников, с другой – язык этот требует от созерцателя некоторых знаний, и список их довольно внушителен.
Требуются знание истории, владение основами мифологии и религии. Необходимо также иметь представление о широких философских течениях, оказывавших влияние на общество в ту или иную эпоху, и быть в курсе содержания мировых шедевров литературы, а также немного понимать символические значения предметов, цветов и чисел. Не говоря уже об особенностях того или иного живописного жанра [1 - Живописный жанр – исторически сложившееся деление произведений живописи в соответствии с темами и объектами изображения (портрет, натюрморт, пейзаж и др.).] и технической информации о законах живописи.
Вооружившись этим набором информации, мы можем взглянуть на мир глазами художников и проникнуть в замыслы произведений изобразительного искусства.
Открытия, что ждут нас на пути постижения этих замыслов, столь восхитительны, что ни одна минута, проведенная за приобретением необходимых знаний, не покажется потерянной!
Если же у вас нет досуга или настроения овладевать столь широкой палитрой новой информации, а стремление заглянуть внутрь картины и постичь замысел ее автора велико, то эта книжка создана специально для вас!
А мне остается лишь искренне порадоваться тому, что на просторах печатных изданий вы и эта книга встретились. Надеюсь, она станет для вас не только проводником в мир живописи, но и хорошим другом, с которым приятно проводить время!
Глава первая. Не то, что кажется: скрытые коды известных шедевров
Я приглашаю вас войти в мир живописи и попытаться «прочитать» картины, постигнуть заложенные в них смыслы, расшифровать спрятанные внутри коды, понятные современникам художников, но, затерявшись в суете времен, переставшие быть таковыми для нас. Если мы справимся с этой задачей, то нам удастся проникнуть в самую глубину художественного замысла автора и увидеть картину такой, какой мастер хотел, чтобы мы ее увидели.
В первой главе я собрала картины, которые относятся к разным эпохам, культурам и жанрам, но объединены своей значимостью для развития мировой живописи. Среди них есть огромные полотна, предназначенные для залов и трапезных [2 - Трапезная – помещение в монастырях, предназначенное для совместного приема пищи (трапезы).], есть картины-медитации, созданные для частного, интимного созерцания в тиши кабинетов. Многие из них вам хорошо знакомы, какие-то, наверное, вы увидите впервые или видели раньше мельком, не обращая на них особого внимания. Но, как бы то ни было, я смею надеяться, что каждая картина, о которой мы будем говорить в этой главе, откроется вам с новой и, возможно, неожиданной стороны.
Тем же из моих читателей, которые хотят научиться не только смотреть, но и видеть живопись, я дам простой и короткий совет: ПРОСТО СМОТРИТЕ – И УВИДИТЕ!
Возвышенное и земное у Ван Эйка
Чтобы увидеть картины Яна Ван Эйка [3 - Ян ван Эйк (ок. 1385–1441) – фламандский художник-новатор, дипломат, мастер портрета и автор более ста картин на религиозные сюжеты.] во всем их масштабе, необходимо вооружиться лупой.
Впрочем, читателям этой книги лупа не нужна: достаточно лишь расширять и расширять масштаб изображения, и перед вами предстанет богатейший мир живописи, еле видимый глазу при рассматривании этой небольшой картины в Лувре, где она находится с 1800 года, став трофеем наполеоновских войн.
Перед нами великий Ян Ван Эйк, мастер Северного Возрождения [4 - Северное Возрождение – переломная эпоха (XV–XVI вв.) в развитии культуры стран Северной Европы: Нидерландов, Германии, Франции, – иначе говоря: Европы за пределами Италии, то есть к «северу от Альп».], первым продемонстрировавший все достоинства масляной живописи [5 - Масляная живопись – одна из живописных техник, использующая краски с растительным маслом в качестве основного связующего вещества.]. А достоинства эти оказались настолько велики, что масляная живопись на многие века затмила все другие способы изображения нашего многомерного мира на двухмерном пространстве картины. До сих пор возможности масляной краски в передаче осязаемости, текстуры, плотности, цвета, блеска и даже температуры изображаемых предметов поражают нас не меньше, чем они поражали современников Ван Эйка, творившего в начале XV века.
Ян Ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. 1435, Лувр, Париж
Картина под названием «Мадонна канцлера Ролена» выходит за рамки типичной заказной работы с изображением заказчика, молящегося перед Мадонной с Младенцем. В этой, казалось бы, простой картине скрыто столько кодов и смыслов, что пытливый зритель рискует провести наедине с ней не один час.
Николя Ролен – канцлер герцога Бургундского Филиппа III [6 - Филипп III Бургундский или Филипп Добрый (1396–1467) – герцог Бургундии, граф Бургундии и Артуа, маркграф Намюра, герцог Брабанта и Лимбурга, граф Эно, Голландии и Зеландии, герцог Люксембурга. Один из ярчайших правителей своего времени, мудрый дипломат и коллекционер искусства.] (иначе говоря, первый министр одного из крупнейших государств Европы XV века) и один из самых влиятельных людей своего времени. Именно при нем государство Бургундия разрослось в шесть раз и дошло до Гааги, заняв всю современную Бельгию, Люксембург и Северную Францию. Именно при нем фламандская живопись достигает своего Золотого века. Дела его были велики, и велика была его вера в то, что происходят они по воле и во славу Божью.
Именно вершителем дел земных, продолжающим на земле акт Божьего творения и подотчетным исключительно Творцу Небесному, и предстает Ролен на портрете работы придворного художника Яна Ван Эйка.
Потрясающий реализм и тонкий психологизм живописца позволяют разглядеть не только синеву бритых висков, выступающие вены и морщины на лице и руках канцлера, но и понять жесткий и волевой характер этой сильной личности, удерживавшей бразды правления большим государством на протяжении 40 лет.
Ролен изображен в одном масштабе с Девой Марией, в одной с ней плоскости, в одном пространстве, что подчеркивает его значимость: Царица Небесная здесь, рядом с правителем земным. В отличие, например, от ангела с павлиньими крыльями, который существует в другом измерении, недоступном для созерцания смертных, и изображается, соответственно, в ином масштабе. Ролен как будто даже ведет с Мадонной молчаливый диалог. Вернее, не с ней, а с Младенцем Христом, носителем Верховной власти над миром. Власть эту символизирует хрустальный шар с крестом в Его руках. Этот символ регулярно встречается в живописи. Достаточно вспомнить нашумевшего «Спасителя мира», атрибутированного мастерской Леонардо да Винчи, или «Христа-Вседержителя» Тициана.
Леонардо да Винчи. Спаситель мира
Тициан. Христос-Вседержитель
На картине Ролену 58 лет. А сколько лет Христу? Разве может это взрослое, даже старческое лицо принадлежать Младенцу?! Ван Эйк обладает высоким уровнем мастерства, поэтому некорректно списывать несоответствие тела ребенка его лицу на неумелое владение кистью. Перед нами не что иное, как воплощение в этом пожившем лице всей мудрости мира, это лицо Абсолютного Знания.
А теперь отвлечемся от главных героев и обратимся к деталям, заглянув в глубину картины.
Доска (ибо Ван Эйк пишет маслом по дереву) четко разделена на две части: слева – мир земной, справа – небесный. Они рассечены рекой, символом течения жизни и ее переменчивости. Река также отсылает нас к обряду Крещения, через который человек приобщается к божьему миру. Однако через реку переброшен мост – символ соединения двух миров. В то же время это вполне конкретный мост. Понять это нам помогает крест, возведенный на нем. В 1435 году (то есть в год создания картины) между Францией и Бургундией был подписан Аррасский мир, который был выгодным для второй стороны. Одним из условий соглашения стало публичное извинение французского короля Карла VII перед герцогом Филиппом III за убийство его отца Жана Бесстрашного. В память об этом знаменательном событии на мосту был возведен крест. Договор этот – заслуга всемогущего канцлера, так что нет ничего удивительного в том, что он захотел увековечить мост и крест на своем портрете.
На левом берегу реки – город с церковью, поля и виноградники, типичные бургундские земли. Возможно, это даже земли самого Ролена (ему, как затем и английским аристократам XVII–XIX веков, было бы приятно увековечить себя на фоне своих владений).
А вот что за город за спиной Богоматери? Небесный Иерусалим [7 - Небесный Иерусалим – согласно Откровению Иоанна Богослова, Небесный Город, посланный от Бога в конце времен, место пребывания душ праведных после Страшного Суда.], как это принято считать и как было бы логично предположить? Но почему тогда мы видим на его улицах людей? Небесный град не может быть населен людьми, в нем обитают лишь бестелесные души, невидимые нашему взору. Однако город этот слишком совершенен, чтобы существовать в реальности. Его и нет. Пока. Перед нами, безусловно, город религии (само его расположение за спиной Марии и Христа говорит об этом), но не Небесный, а вполне земной, просто пока не построенный. Этот город будущего только предстоит создать стараниями деятельного человека, творящего свой мир по образу мира Божьего. Что не делает мир земной безгрешным.
О неизменном давлении над человечеством первородного греха [8 - Первородный грех – первый грех в человеческом роде, совершенный в Эдеме прародителями Адамом и Евой, когда они, искушаемые дьяволом, вкусили от запретного Древа познания Добра и Зла. Последствиями нарушения запрета стали изгнание их из Рая, утрата доступа к дереву жизни и смерть.], совершенного Адамом и Евой, и братоубийства [9 - Согласно Ветхому Завету, старший сын Адама и Евы Каин совершил первое преступление в истории человечества, убив из зависти своего младшего брата Авеля, чем навлек на себя вечное проклятие.], предпринятого Каином, напоминают сцены на капители [10 - Капитель – архитектурный элемент колонны, венчающий ее верхнюю часть и располагающийся между стволом колонны и горизонтальным перекрытием.] колонн над канцлером. Переместите взгляд в левый верхний угол картины, и изображения соответствующих сцен предстанут очень ярко. Наличие подобных деталей, невидимых с первого взгляда, но открывающихся при более пристальном, почти медитативном рассматривании картины, свойственно для живописи Северного Возрождения. Она создается неторопливо и вдумчиво, поэтому требует неторопливого и вдумчивого созерцания.
Но спасение, безусловно, есть, ведь Бог растворен в нашем мире и присутствует в каждой детали.
Вот три арки между Роленом и Мадонной – символ триединства Бога. А сзади огороженный сад с лилиями (символом чистоты Марии), пионами (иначе именуемыми розами без шипов – символом непорочного зачатия) и маргаритками (символом смирения и невинности Богоматери). По саду ходят павлины: они символизируют бессмертие души, ведь тела их не подвержены разложению.
А в самом центре картины нас ждет неожиданный сюрприз.
В этом райском саду, наполненном символами божественного присутствия, стоят два человека. Стоят они спиной не только к нам, но и к сакральной сцене на переднем плане, и заняты чем-то своим. И все же они там, среди райских цветов и бессмертных душ. А один из них своим огромным красным тюрбаном напоминает выполненный Ван Эйком портрет человека в точно таком же тюрбане, который принято считать автопортретом художника. Кто эти люди? Зачем они там?
Уж не за тем ли, чтобы показать принадлежность мастеров-творцов, каковыми мыслили себя деятели эпохи Возрождения, к высшему, божественному миру?
Давайте снова окинем общим взглядом прекрасную работу Ван Эйка и спросим себя: так что же все-таки происходит здесь, на высокой башне, словно парящей между двумя мирами?
Происходит здесь сакральная встреча Возвышенного и земного, где земная власть заявляет о себе как о продолжателе Божьего дела и творце этого мира путем деятельного труда и благочестия.
«Опасный» замысел Леонардо
Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте (Мадонна в скалах) 1483–1486, Лувр, Париж
Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте (Мадонна в скалах) 1495–1508, Национальная галерея, Лондон
Так «Мадонна в скалах» или «Мадонна в гроте»? – недоуменно спросит читатель.
Давайте разберемся.
Этот алтарный образ [11 - Алтарный образ – художественное произведение в системе алтаря в католической церкви. Располагается обычно над алтарным престолом либо за ним и изображает персонажей и сюжеты Священного Писания и святых.], созданный Леонардо да Винчи [12 - Леонардо да Винчи (1452–1519) – итальянский живописец, скульптор, архитектор и ученый (анатом, естествоиспытатель), изобретатель, мыслитель, музыкант, один из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения, яркий пример «универсального человека».], относится к тому периоду живописи, когда картинам не давали названий. Названия – порой чисто описательные – появляются под картинами эпохи Возрождения значительно позже, даны они коллекционерами или музейными кураторами [13 - Куратор музея – сотрудник музея, управляющий его фондами и отвечающий за хранение коллекций, экспонатов и других артефактов, входящих в музейную коллекцию.] для удобства систематизации и порой, как мы еще увидим, не вполне соответствуют даже содержанию картин, не говоря уже о помощи в раскрытии их замысла. В разное время «Мадонна» Леонардо была записана в реестре сперва королевской коллекции Франции, а затем – в музейной коллекции Лувра то под одним, то под другим условным названием, отчего и произошла путаница.
В данном случае название картины нас волнует в последнюю очередь. Куда интереснее те, кто (и главное – как) на ней изображен.
Леонардо шел 31 год, когда он получил заказ на создание центрального образа триптиха [14 - Триптих – композиция из трех картин, барельефов, рисунков и т. п., объединенных общей идеей, темой или сюжетом.] для часовни Непорочного зачатия в церкви Сан-Франческо Гранде в Милане. Художника просили работать быстро. Быстро работать он не умел, в сроки не уложился, всех подвел – получилось не очень красиво. Но это еще полбеды: когда работа была наконец выполнена, перед ошеломленными заказчиками из братства Непорочного зачатия предстала… еретическая [15 - Еретический – идущий вразрез с господствующими или общепринятыми взглядами, нормами, правилами.] картина!
На первый взгляд, на картине все просто и абсолютно невинно: Дева Мария, Ангел и два младенца – Христос и Иоанн Креститель. Что же в таком случае заставило братство потребовать переделки картины? И почему Леонардо не ограничился простым внесением необходимых исправлений в уже существующий образ, а создал новую картину, слегка подкорректировав те детали, что возмутили заказчиков?
Давайте внимательно рассмотрим это загадочное произведение и попытаемся проникнуть в замысел Леонардо. В этом нам поможет сравнение двух версий «Мадонны в гроте», первая из которых хранится в парижском Лувре, а вторая – в лондонской Национальной галерее. Парижская версия была написана первой, лондонская – это исправленный вариант. Возможность сравнить две картины дает поразительный результат: в нем – ответ на вопрос, что именно не понравилось заказчикам.
Сюжетом картины стала встреча маленьких Христа и Иоанна во время бегства в Египет от преследований царя Ирода. Эта встреча не описана ни одним евангелистом, но существует в апокрифах [16 - Апокрифы – неканонические религиозные произведения, авторство которых не признается церковью истинным.] и появляется весьма нередко на полотнах европейских мастеров.
На картине, отвергнутой заказчиками, мы видим двух младенцев примерно одного возраста, один из которых благословляет другого, склоненного перед ним. Мадонна правой рукой обнимает коленопреклоненного мальчика, а левой совершает весьма необычный жест, словно пытаясь что-то отстранить. Не указующий ли перст Ангела, направленный на покорного малыша, отстраняет она?
Елена Легран
Искусство с блогерами
Книга «Разгадай код художника: новый взгляд на известные шедевры» – это настоящий проводник в мир живописи, загадку которой вы точно так и не раскрыли до сегодняшнего дня. QR-коды, наполняющие страницы книги, скрывают за собой главные шедевры известных художников разных времен. Автор книги – историк и искусствовед Елена Легран – предоставляет уникальную возможность слой за слоем расшифровать мотивы творцов. Автор дает подробную историческую справку и посвящает нас в удивительные события прежде, чем мы вместе познаем таинство каждой работы. Благодаря этой книге вы сможете сами, посещая различные экспозиции, находить символы в каждом мазке и цвете, вычленять причинно-следственные связи между мотивами художника и временем, в котором он жил, а также стать настоящим знатоком главных шифров мировой живописи. Если вы готовы рискнуть и быть посвященным в самые сокровенные истории художников, которые они отразили в своих картинах, – эта книга точно для вас!
В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.
Елена Легран
Разгадай код художника: новый взгляд на известные шедевры
© Елена Легран, текст, 2023
© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2023
* * *
Я посвящаю эту книгу Е. А. Смирнову, приведшему меня к живописи, В. Е. Смирнову, постоянно и неизменно поддерживающему меня в поиске себя, А. Е. Смирнову, научившему и продолжающему учить меня смотреть живопись. Мои дорогие дедушка, папа и дядя, эта книга – низкий поклон благодарности вам
Вводное слово автора: для чего вам эта книжка?
Зачем художнику «зашифровывать» свою картину? Не проще ли сказать все просто и ясно? Тогда он может быть уверен, что зрители его точно поймут! А не это ли высшее счастье художника – быть понятым?!
Согласитесь, подобный вопрос не раз возникал у вас при чтении книг, рассказывающих о том, «что хотел сказать художник» и «какие тайные смыслы скрываются в шедеврах мировой живописи». Ваш недоуменный вопрос абсолютно оправдан! И у меня есть на него ответ. Звучит он так: художник ничего не «зашифровывает», он-то как раз говорит с нами простым и ясным языком – языком изобразительного искусства. Ведь другого языка в его распоряжении нет.
Проблема в том, что мы не всегда владеем этим языком, а порой нам не хватает «словарного запаса», чтобы понять замысел автора картины. Язык живописи весьма своеобразен: с одной стороны, он интернационален, что позволяет художнику разговаривать с нами, зрителями, без посредников, с другой – язык этот требует от созерцателя некоторых знаний, и список их довольно внушителен.
Требуются знание истории, владение основами мифологии и религии. Необходимо также иметь представление о широких философских течениях, оказывавших влияние на общество в ту или иную эпоху, и быть в курсе содержания мировых шедевров литературы, а также немного понимать символические значения предметов, цветов и чисел. Не говоря уже об особенностях того или иного живописного жанра [1 - Живописный жанр – исторически сложившееся деление произведений живописи в соответствии с темами и объектами изображения (портрет, натюрморт, пейзаж и др.).] и технической информации о законах живописи.
Вооружившись этим набором информации, мы можем взглянуть на мир глазами художников и проникнуть в замыслы произведений изобразительного искусства.
Открытия, что ждут нас на пути постижения этих замыслов, столь восхитительны, что ни одна минута, проведенная за приобретением необходимых знаний, не покажется потерянной!
Если же у вас нет досуга или настроения овладевать столь широкой палитрой новой информации, а стремление заглянуть внутрь картины и постичь замысел ее автора велико, то эта книжка создана специально для вас!
А мне остается лишь искренне порадоваться тому, что на просторах печатных изданий вы и эта книга встретились. Надеюсь, она станет для вас не только проводником в мир живописи, но и хорошим другом, с которым приятно проводить время!
Глава первая. Не то, что кажется: скрытые коды известных шедевров
Я приглашаю вас войти в мир живописи и попытаться «прочитать» картины, постигнуть заложенные в них смыслы, расшифровать спрятанные внутри коды, понятные современникам художников, но, затерявшись в суете времен, переставшие быть таковыми для нас. Если мы справимся с этой задачей, то нам удастся проникнуть в самую глубину художественного замысла автора и увидеть картину такой, какой мастер хотел, чтобы мы ее увидели.
В первой главе я собрала картины, которые относятся к разным эпохам, культурам и жанрам, но объединены своей значимостью для развития мировой живописи. Среди них есть огромные полотна, предназначенные для залов и трапезных [2 - Трапезная – помещение в монастырях, предназначенное для совместного приема пищи (трапезы).], есть картины-медитации, созданные для частного, интимного созерцания в тиши кабинетов. Многие из них вам хорошо знакомы, какие-то, наверное, вы увидите впервые или видели раньше мельком, не обращая на них особого внимания. Но, как бы то ни было, я смею надеяться, что каждая картина, о которой мы будем говорить в этой главе, откроется вам с новой и, возможно, неожиданной стороны.
Тем же из моих читателей, которые хотят научиться не только смотреть, но и видеть живопись, я дам простой и короткий совет: ПРОСТО СМОТРИТЕ – И УВИДИТЕ!
Возвышенное и земное у Ван Эйка
Чтобы увидеть картины Яна Ван Эйка [3 - Ян ван Эйк (ок. 1385–1441) – фламандский художник-новатор, дипломат, мастер портрета и автор более ста картин на религиозные сюжеты.] во всем их масштабе, необходимо вооружиться лупой.
Впрочем, читателям этой книги лупа не нужна: достаточно лишь расширять и расширять масштаб изображения, и перед вами предстанет богатейший мир живописи, еле видимый глазу при рассматривании этой небольшой картины в Лувре, где она находится с 1800 года, став трофеем наполеоновских войн.
Перед нами великий Ян Ван Эйк, мастер Северного Возрождения [4 - Северное Возрождение – переломная эпоха (XV–XVI вв.) в развитии культуры стран Северной Европы: Нидерландов, Германии, Франции, – иначе говоря: Европы за пределами Италии, то есть к «северу от Альп».], первым продемонстрировавший все достоинства масляной живописи [5 - Масляная живопись – одна из живописных техник, использующая краски с растительным маслом в качестве основного связующего вещества.]. А достоинства эти оказались настолько велики, что масляная живопись на многие века затмила все другие способы изображения нашего многомерного мира на двухмерном пространстве картины. До сих пор возможности масляной краски в передаче осязаемости, текстуры, плотности, цвета, блеска и даже температуры изображаемых предметов поражают нас не меньше, чем они поражали современников Ван Эйка, творившего в начале XV века.
Ян Ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. 1435, Лувр, Париж
Картина под названием «Мадонна канцлера Ролена» выходит за рамки типичной заказной работы с изображением заказчика, молящегося перед Мадонной с Младенцем. В этой, казалось бы, простой картине скрыто столько кодов и смыслов, что пытливый зритель рискует провести наедине с ней не один час.
Николя Ролен – канцлер герцога Бургундского Филиппа III [6 - Филипп III Бургундский или Филипп Добрый (1396–1467) – герцог Бургундии, граф Бургундии и Артуа, маркграф Намюра, герцог Брабанта и Лимбурга, граф Эно, Голландии и Зеландии, герцог Люксембурга. Один из ярчайших правителей своего времени, мудрый дипломат и коллекционер искусства.] (иначе говоря, первый министр одного из крупнейших государств Европы XV века) и один из самых влиятельных людей своего времени. Именно при нем государство Бургундия разрослось в шесть раз и дошло до Гааги, заняв всю современную Бельгию, Люксембург и Северную Францию. Именно при нем фламандская живопись достигает своего Золотого века. Дела его были велики, и велика была его вера в то, что происходят они по воле и во славу Божью.
Именно вершителем дел земных, продолжающим на земле акт Божьего творения и подотчетным исключительно Творцу Небесному, и предстает Ролен на портрете работы придворного художника Яна Ван Эйка.
Потрясающий реализм и тонкий психологизм живописца позволяют разглядеть не только синеву бритых висков, выступающие вены и морщины на лице и руках канцлера, но и понять жесткий и волевой характер этой сильной личности, удерживавшей бразды правления большим государством на протяжении 40 лет.
Ролен изображен в одном масштабе с Девой Марией, в одной с ней плоскости, в одном пространстве, что подчеркивает его значимость: Царица Небесная здесь, рядом с правителем земным. В отличие, например, от ангела с павлиньими крыльями, который существует в другом измерении, недоступном для созерцания смертных, и изображается, соответственно, в ином масштабе. Ролен как будто даже ведет с Мадонной молчаливый диалог. Вернее, не с ней, а с Младенцем Христом, носителем Верховной власти над миром. Власть эту символизирует хрустальный шар с крестом в Его руках. Этот символ регулярно встречается в живописи. Достаточно вспомнить нашумевшего «Спасителя мира», атрибутированного мастерской Леонардо да Винчи, или «Христа-Вседержителя» Тициана.
Леонардо да Винчи. Спаситель мира
Тициан. Христос-Вседержитель
На картине Ролену 58 лет. А сколько лет Христу? Разве может это взрослое, даже старческое лицо принадлежать Младенцу?! Ван Эйк обладает высоким уровнем мастерства, поэтому некорректно списывать несоответствие тела ребенка его лицу на неумелое владение кистью. Перед нами не что иное, как воплощение в этом пожившем лице всей мудрости мира, это лицо Абсолютного Знания.
А теперь отвлечемся от главных героев и обратимся к деталям, заглянув в глубину картины.
Доска (ибо Ван Эйк пишет маслом по дереву) четко разделена на две части: слева – мир земной, справа – небесный. Они рассечены рекой, символом течения жизни и ее переменчивости. Река также отсылает нас к обряду Крещения, через который человек приобщается к божьему миру. Однако через реку переброшен мост – символ соединения двух миров. В то же время это вполне конкретный мост. Понять это нам помогает крест, возведенный на нем. В 1435 году (то есть в год создания картины) между Францией и Бургундией был подписан Аррасский мир, который был выгодным для второй стороны. Одним из условий соглашения стало публичное извинение французского короля Карла VII перед герцогом Филиппом III за убийство его отца Жана Бесстрашного. В память об этом знаменательном событии на мосту был возведен крест. Договор этот – заслуга всемогущего канцлера, так что нет ничего удивительного в том, что он захотел увековечить мост и крест на своем портрете.
На левом берегу реки – город с церковью, поля и виноградники, типичные бургундские земли. Возможно, это даже земли самого Ролена (ему, как затем и английским аристократам XVII–XIX веков, было бы приятно увековечить себя на фоне своих владений).
А вот что за город за спиной Богоматери? Небесный Иерусалим [7 - Небесный Иерусалим – согласно Откровению Иоанна Богослова, Небесный Город, посланный от Бога в конце времен, место пребывания душ праведных после Страшного Суда.], как это принято считать и как было бы логично предположить? Но почему тогда мы видим на его улицах людей? Небесный град не может быть населен людьми, в нем обитают лишь бестелесные души, невидимые нашему взору. Однако город этот слишком совершенен, чтобы существовать в реальности. Его и нет. Пока. Перед нами, безусловно, город религии (само его расположение за спиной Марии и Христа говорит об этом), но не Небесный, а вполне земной, просто пока не построенный. Этот город будущего только предстоит создать стараниями деятельного человека, творящего свой мир по образу мира Божьего. Что не делает мир земной безгрешным.
О неизменном давлении над человечеством первородного греха [8 - Первородный грех – первый грех в человеческом роде, совершенный в Эдеме прародителями Адамом и Евой, когда они, искушаемые дьяволом, вкусили от запретного Древа познания Добра и Зла. Последствиями нарушения запрета стали изгнание их из Рая, утрата доступа к дереву жизни и смерть.], совершенного Адамом и Евой, и братоубийства [9 - Согласно Ветхому Завету, старший сын Адама и Евы Каин совершил первое преступление в истории человечества, убив из зависти своего младшего брата Авеля, чем навлек на себя вечное проклятие.], предпринятого Каином, напоминают сцены на капители [10 - Капитель – архитектурный элемент колонны, венчающий ее верхнюю часть и располагающийся между стволом колонны и горизонтальным перекрытием.] колонн над канцлером. Переместите взгляд в левый верхний угол картины, и изображения соответствующих сцен предстанут очень ярко. Наличие подобных деталей, невидимых с первого взгляда, но открывающихся при более пристальном, почти медитативном рассматривании картины, свойственно для живописи Северного Возрождения. Она создается неторопливо и вдумчиво, поэтому требует неторопливого и вдумчивого созерцания.
Но спасение, безусловно, есть, ведь Бог растворен в нашем мире и присутствует в каждой детали.
Вот три арки между Роленом и Мадонной – символ триединства Бога. А сзади огороженный сад с лилиями (символом чистоты Марии), пионами (иначе именуемыми розами без шипов – символом непорочного зачатия) и маргаритками (символом смирения и невинности Богоматери). По саду ходят павлины: они символизируют бессмертие души, ведь тела их не подвержены разложению.
А в самом центре картины нас ждет неожиданный сюрприз.
В этом райском саду, наполненном символами божественного присутствия, стоят два человека. Стоят они спиной не только к нам, но и к сакральной сцене на переднем плане, и заняты чем-то своим. И все же они там, среди райских цветов и бессмертных душ. А один из них своим огромным красным тюрбаном напоминает выполненный Ван Эйком портрет человека в точно таком же тюрбане, который принято считать автопортретом художника. Кто эти люди? Зачем они там?
Уж не за тем ли, чтобы показать принадлежность мастеров-творцов, каковыми мыслили себя деятели эпохи Возрождения, к высшему, божественному миру?
Давайте снова окинем общим взглядом прекрасную работу Ван Эйка и спросим себя: так что же все-таки происходит здесь, на высокой башне, словно парящей между двумя мирами?
Происходит здесь сакральная встреча Возвышенного и земного, где земная власть заявляет о себе как о продолжателе Божьего дела и творце этого мира путем деятельного труда и благочестия.
«Опасный» замысел Леонардо
Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте (Мадонна в скалах) 1483–1486, Лувр, Париж
Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте (Мадонна в скалах) 1495–1508, Национальная галерея, Лондон
Так «Мадонна в скалах» или «Мадонна в гроте»? – недоуменно спросит читатель.
Давайте разберемся.
Этот алтарный образ [11 - Алтарный образ – художественное произведение в системе алтаря в католической церкви. Располагается обычно над алтарным престолом либо за ним и изображает персонажей и сюжеты Священного Писания и святых.], созданный Леонардо да Винчи [12 - Леонардо да Винчи (1452–1519) – итальянский живописец, скульптор, архитектор и ученый (анатом, естествоиспытатель), изобретатель, мыслитель, музыкант, один из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения, яркий пример «универсального человека».], относится к тому периоду живописи, когда картинам не давали названий. Названия – порой чисто описательные – появляются под картинами эпохи Возрождения значительно позже, даны они коллекционерами или музейными кураторами [13 - Куратор музея – сотрудник музея, управляющий его фондами и отвечающий за хранение коллекций, экспонатов и других артефактов, входящих в музейную коллекцию.] для удобства систематизации и порой, как мы еще увидим, не вполне соответствуют даже содержанию картин, не говоря уже о помощи в раскрытии их замысла. В разное время «Мадонна» Леонардо была записана в реестре сперва королевской коллекции Франции, а затем – в музейной коллекции Лувра то под одним, то под другим условным названием, отчего и произошла путаница.
В данном случае название картины нас волнует в последнюю очередь. Куда интереснее те, кто (и главное – как) на ней изображен.
Леонардо шел 31 год, когда он получил заказ на создание центрального образа триптиха [14 - Триптих – композиция из трех картин, барельефов, рисунков и т. п., объединенных общей идеей, темой или сюжетом.] для часовни Непорочного зачатия в церкви Сан-Франческо Гранде в Милане. Художника просили работать быстро. Быстро работать он не умел, в сроки не уложился, всех подвел – получилось не очень красиво. Но это еще полбеды: когда работа была наконец выполнена, перед ошеломленными заказчиками из братства Непорочного зачатия предстала… еретическая [15 - Еретический – идущий вразрез с господствующими или общепринятыми взглядами, нормами, правилами.] картина!
На первый взгляд, на картине все просто и абсолютно невинно: Дева Мария, Ангел и два младенца – Христос и Иоанн Креститель. Что же в таком случае заставило братство потребовать переделки картины? И почему Леонардо не ограничился простым внесением необходимых исправлений в уже существующий образ, а создал новую картину, слегка подкорректировав те детали, что возмутили заказчиков?
Давайте внимательно рассмотрим это загадочное произведение и попытаемся проникнуть в замысел Леонардо. В этом нам поможет сравнение двух версий «Мадонны в гроте», первая из которых хранится в парижском Лувре, а вторая – в лондонской Национальной галерее. Парижская версия была написана первой, лондонская – это исправленный вариант. Возможность сравнить две картины дает поразительный результат: в нем – ответ на вопрос, что именно не понравилось заказчикам.
Сюжетом картины стала встреча маленьких Христа и Иоанна во время бегства в Египет от преследований царя Ирода. Эта встреча не описана ни одним евангелистом, но существует в апокрифах [16 - Апокрифы – неканонические религиозные произведения, авторство которых не признается церковью истинным.] и появляется весьма нередко на полотнах европейских мастеров.
На картине, отвергнутой заказчиками, мы видим двух младенцев примерно одного возраста, один из которых благословляет другого, склоненного перед ним. Мадонна правой рукой обнимает коленопреклоненного мальчика, а левой совершает весьма необычный жест, словно пытаясь что-то отстранить. Не указующий ли перст Ангела, направленный на покорного малыша, отстраняет она?
Другие книги автора:
Популярные книги
